هرج و مرج محض

پیدا کردن خویشتن در پاریس دهه 20

درباره نیمه شب در پاریس (وودی آلن)

آریان گلصورت

این‌که وودی آلن یکی از بزرگترین فیلم‌نامه‌نویسان دنیا است، دیگر خیلی بدیهی و مشخص به نظر می‌رسد. کسی که با چهارده بار کاندیداتوری اسکار در رشته بهترین فیلم‌نامه غیراقتباسی رکورددار است و دو بار نیز برای فیلم‌نامه‌های آنی‌هال و هانا و خواهرانش این جایزه را به دست آورده. آلن که خوشبختانه سنت «هر سال، یک فیلم» خود را هم‌چنان ادامه می‌دهد، با فیلم جدیدش ما را به ضیافتی در پاریس دعوت می‌کند. نیمه شب در پاریس به یکی از آثار موفق آلن در دهه اخیر تبدیل شد و توانست دل بسیاری از منتقدان و مخاطبان جدی سینما را بدست آورد. بخش مهمی از موفقیت این فیلم، مانند هر فیلم دیگری از آلن، مدیون فیلم‌نامه جذاب و پرنکته آن است. آلن در این‌جا نیز، مانند بسیاری از آثار گذشته‌اش، شخصیت اصلی فیلمش را در تقابل با اشخاص و دغدغه‌های مختلف قرار می‌دهد و با در هم تنیدن این روابط یه یک جهان‌بینی مشخص می‌رسد. شخصیت اصلی نیمه شب در پاریس گیل پندر (اوون ویلسون) است. فیلم‌نامه‌نویس جوانی که همراه با نامزدش اینز (ریچل مک‌آدامز) به پاریس سفر کرده و سودای رمان‌نویس شدن را در سر دارد. گیل یک شخصیت وودی آلنی تمام‌عیار است. مردی که درک درست و دقیقی از موقعیت خود ندارد، از شرایط زندگی‌اش چندان راضی نیست، بلا تکلیف به نظر می‌رسد و اعتماد به نفس کافی و لازم را نیز ندارد. ما در طول فیلم تقابل گیل را با شخصیت‌ها و موقعیت‌های مختلفی می‌بینیم، که مهمترین‌هایشان این‌ها هستند: گیل در رابطه با نامزدش، در رابطه با آدریانا (ماریون کوتیار)، در رابطه با حس نوستالژی و در رابطه با رمان و موقعیت شغلی‌اش.

آن‌چه در نگاه اول در مورد رابطه گیل و نامزدش به نظر می‌رسد، تصویر زوج خوشبختی است که به پاریس سفر کرده‌اند. اما این تصویر خوش‌بینانه خیلی زود رنگ می‌بازد و به مرور متوجه این نکته می‌شویم که گیل و اینز نمی‌توانند زوج مناسبی برای هم باشند. گیل آرزوها و سلایقی دارد که اینز نسبت به آن‌ها کاملا بی‌توجه است و حتی برخی از آن‌ها را به تمسخر می‌گیرد. در طول فیلم می‌بینیم که اینز چطور نسبت به گیل بی‌تفاوت است و او را جدی نمی‌گیرد و در عوض همواره پل (مایکل شین) و اطلاعات مختلفش را به رخ گیل می‌کشد. گیل آدمی احساساتی و رویاپرداز است که از راه رفتن در زیر باران و در خیابان‌های زیبای پاریس لذت می‌برد. اما اینز آشکارا مرد‌ی با شمایل پل، که به طرز اعصاب خرد کنی مودب و همه چیز دان به نظر می‌رسد، را می‌پسندند.

از طرفی گیل با علاقه شدیدش به زمانِ گذشته، به ویژه پاریس دهه 20، نیز درگیر است. او به قدری شیفته نوستالژی است که حتی ایده رمانش نیز مربوط به مغازه‌ای است که اجناس نوستالژیک می‌فروشد. گیل نسبت به زمان حال حالت انکار دارد و در آرزوی زندگی در عصر طلایی است. او که نمی‌تواند به عصر طلایی سفر کند، مجبور است در رویاهایی که از آن دوران برای خود تجسم می‌کند زندگی کند. البته تا وقتی که وودی آلن این فرصت را در اختیارش قرار می‌دهد که زندگی در پاریس دهه 20 را نیز تجربه و از نزدیک لمس کند.

سفر به پاریس دهه 20 گیل را با آدریانا آشنا می‌کند. زنی پراحساس و الهام بخش که می‌تواند زوجی ایده‌آل برای گیل باشد. ظاهرا آدریانا همانی است که گیل همیشه آرزویش را داشته است. اما مشکل این‌جاست که این دو در واقع نزدیک به یک قرن با هم اختلاف زمانی دارند و از طرفی آدریانا نیز از زمانه خودش دل خوشی ندارد و رویای زندگی در قرن 18 را در ذهن خود می‌پروراند. در واقع گیل در این رابطه نیز ناموفق است و کاری از پیش نمی‌برد.

دغدغه بعدی گیل، رابطه او با رمان و موقعیت شغلی‌اش است. او بسیار مایل است که جایگاه خودش را به عنوان یک رمان‌نویس تثبیت کند و نه یک فیلم‌نامه نویس. حالا او مانده است و دغدغه نوشتن یک رمان خوب. گیل حاضر نیست در مورد رمانش با کسی صحبت کند و احتمالا دچار بحران خلاقیت نیز شده است. به همین دلیل هم هست که به پاریس می‌آید تا مگر زیبایی جادویی این شهر بتواند گره خلاقیت او را بگشاید.

این‌ها همه دغدغه‌ها و روابط نافرجام گیل هستند که از او انسانی منفعل ساخته‌اند. در چنین شرایطی است که لزوم یک تصمیم قاطعانه از جانب گیل برای تغییر استایل زندگی و شیوه نگاهش حس می‌شود.

گرتود استاین (کتی بیتس) بعد از خواندن رمان گیل، او را این گونه نصیحت می‌کند که: هنرمند باید برای تهی بودن وجود خود، پاد زهری پیدا کند و شکست خورده و ناامید به نظر نرسد. این نصیحت استاین، گیل را مصمم می‌کند که تصمیم درست را بگیرد؛ تصمیمی که مدت‌ها پیش باید آن را می‌گرفت و هیچوقت جرئت این کار را نداشت. گیل از عصر طلایی دل می‌کند و از توهم «انسان‌هایی که در گذشته زندگی می‌کردند، خوشحال‌ترند» دست می‌کشد. گیل متوجه می‌شود که هر انسان در هر دوره‌ای مشکلات خاص خود را در زندگی دارد و این هیچ ربطی سالی که در آن زندگی می‌کنند ندارد. از طرفی او جرئت این را پیدا می‌کند که رابطه‌اش را با نامزدش تمام کند و خودش را از آن رابطه محکوم به شکست نجات دهد.

آلن تمامی این خطوط داستانی مختلف را به این‌جا می‌رساند و همه آن‌ها را به وسیله رابطه گیل و گابریل (همان دختر فرانسوی که فروشنده لوازم و صفحات موسیقی قدیمی است) به ثمر می‌نشاند. رابطه با گابریل هم پاداشی برای تصمیمات درست اوست و هم به نوعی تمام آن ضعف‌های روابط گذشته گیل را پوشش می‌دهد. در واقع آلن مسیر پیشرفت و خودشناسی گیل را در رابطه‌اش با گابریل جمع‌بندی می‌کند. دختر جوانی که احساسات گیل را درک می‌کند، راه رفتن زیر باران را دوست دارد، در پاریس زندگی می‌کند و از طرفی نسبت به هنر دهه‌های گذشته نیز اطلاعات و علاقه کافی دارد و این همان زوج ایده‌آل گیل می‌تواند باشد. این رابطه هم گیل را از دست رویاپردازی‌های گذشته‌اش خلاص می‌کند و هم می‌تواند خلا روابط او با آدریانا و اینز را پر کند. از طرفی بعید نیست که چنین رابطه‌ای بتواند به بحران خلاقیت گیل نیز پایان دهد و او را در مسیر نوشتن رمانش کمک کند. هر چند این چندان مهم نیست که گیل بتواند رمان بزرگی بنویسد یا نتواند. مهم آن تصمیم حاصل از خودشناسی بود و آن عشقی که در پایان نصیب‌اش شد. او که پیش از این خودش را در مورد دوست داشتن اینز فریب می‌داد، حالا می‌تواند با خیال راحت از عشقِ حقیقی (همانی که ارنست همینگوی نیز در موردش با او صحبت کرده بود) سخن بگوید. این گونه است که آلن داستان فانتزی و سیندرلا گونه سفر یک نویسنده به پاریس دهه 20 را تبدیل به مسیری برای تکاملِ درکِ شخصیت اصلی‌اش می‌کند و او را به آدمی دیگر که نه، در حقیقت به خود واقعی‌اش و آنی که باید باشد تبدیل می‌کند. گیل بعد این ماجراها یاد می‌گیرد که از گرفتن تصمیم‌های درست در زندگی‌اش غافل نماند و جرئت مقابله با آن‌چه که دوست ندارد را داشته باشد. این همان نکته‌ای است که در بسیاری از فیلم‌های آلن نیز وجود دارد و استاد هر بار و از طریق داستان‌ها، روابط و فضاهای تازه آن را به ما گوشزد می‌کند.

البته می‌شود به جنبه‌های دیگر فیلم‌نامه آلن نیز اشاره کرد. مثلا به لحن کمیکی که با تقابل گیل و افرادی چون همینگوی، دالی، بونوئل و یا پیکاسو شکل می‌گیرد و یا به استفاده درست و هنرمندانه آلن از یک شهر و جغرافیای خاص در روند جلو رفتن داستان و شکل‌گیری موقعیت‌های فیلم‌نامه. استفاده درستی که باعث می‌شود حضور شهر پاریس در فیلمی چیزی فراتر از چند تصویر کارت‌پستالی و زیبا باشد.

نیمه شب در پاریس فیلمی در ستایش پاریس و در ستایش شناخت و درک درست افراد از خواسته‌ها و شرایط‌شان در زندگی است. فیلمی که ثابت می‌کند آلن به آن سندروم معمول روشنفکری که همواره بر خوشبختی در سال‌های دور مهر تایید می‌زد دچار نشده و هنوز هم نگاهی مهربانانه و هم‌چنان منتقدانه به جهان و انسان امروز دارد.

این مطلب پیش از این در شماره 113 ماهنامه فیلم نگار به چاپ رسیده است.

درباره مانی‌بال (بنت میلر)

آن‌گونه که می‌خواهی زندگی کن، نه آن‌گونه که دیگران می‌خواهند

آریان گلصورت

مانی‌بال مثل هر فیلم ورزشی خوب دیگری، ورزش را بستری برای به تصویر کشیدن سیر تحول و فراز و فرود‌های زندگی شخصیت‌ اصلی‌اش قرار می‌دهد. بنابراین اگر علاقه‌ای به ورزش بیس‌بال ندارید و یا مانند نگارنده حتی از قوانین آن نیز سر در نمی‌آورید، نگران نباشید؛ مانی‌بال نه درباره بیس‌بال که فیلمی درباره شیوه مدیریت است، درباره اهمیت انتخاب‌های سرنوشت‌ساز زندگی، درباره رسیدن به پیروزی از دل شکست، درباره نبرد یک مرد با محیط و آدم‌های اطرافش. مانی‌بال توسط دو تن از مطرح‌ترین فیلم‌نامه‌نویسان هالیوود، استیون زیلیان و آرون سورکین، از کتابی به نام «مانی‌بال: هنر بردن یک بازی ناعادلانه» اقتباس شده است. فیلم داستان واقعی زندگی بیلی بین (با بازی درخشان و هوشمندانه برد پیت) را به تصویر می‌کشد که سال‌هاست مربی تیم بیس‌بال اوکلند است. بیلی در نوجوانی بر سر دوراهی سرنوشت‌سازی قرار می‌گیرد؛ او ناچار می‌شود که بین بیس‌بال و ثبت نام در دانشگاه معتبر استنفورد یکی را انتخاب کند. بیلی بیس‌بال را انتخاب می‌کند، تصمیم اشتباهی که سایه‌اش همواره بر زندگی‌اش سنگینی می‌کند. سال‌ها بعد از این تصمیم، بیلی به عنوان یک سرمربی نیز حال و روز چندان خوشی ندارد. بودجه بسیار محدودی که در اختیارش است امکان رقابت تیمش با تیم‌های ثروت‌مند و بزرگ لیگ را نمی‌دهد و این موضوع زندگی حرفه‌ای بیلی را دچار بحران کرده است. او بر سر یک انتخاب اشتباه وارد دنیای بیس‌بال شد و حالا راه برگشتی هم ندارد. بیلی مجبور است با تمام توان مبارزه و زندگی‌اش را از بن بست خارج کند. البته بیلی در این شرایط سخت کاملا ظاهر را حفظ می‌کند و با وجود این‌که از درون مضطرب و افسرده است، در دیدار با افراد دیگر خود را کاملا سرحال و امیدوار نشان می‌دهد. در چنین شرایطی است که بیلی با یک آنالیزور جوان به نام پیتر برند (جونا هیل) آشنا می‌شود. پیتر پسر جوانی‌ است که در دانشگاه معتبر ییل درس اقتصاد خوانده و از این جهت می‌تواند یادآور بیلی جوان باشد؛ البته در صورتی که به جای بیس‌بال، دانشگاه را انتخاب می‌کرد. بیلی و پیتر روش قدیمی و معمول خرید و فروش بازیکنان تیم را کنار گذاشته و بازیکنان جدید را بر اساس اعداد و ارقام و آنالیزهای کامپیوتری انتخاب می‌کنند. این روش جدید مخالفان فراوانی دارد و شرایط را برای بیلی دشوارتر از گذشته می‌کند. هرچند بیلی لجبازانه بر این روش تاکید کرده و بدون توجه به حرف‌های دیگران، کار خود را ادامه می‌دهد. بعد از مدتی شاهد این هستیم که این روش غیرمعمول نتیجه داده و تیم اوکلند روندی صعودی را آغاز می‌کند. اتفاقی که باعث می‌شود این تیم رکورد بردهای پیاپی را در تاریخ لیگ بیس‌بال بشکند. حالا همگی به روش بیلی و پیتر ایمان آوردند. هرچند تیم اوکلند بازی آخر لیگ را می‌بازد و دستش از مقام قهرمانی کوتاه می‌ماند (این پیروز نشدن در پایان فیلم نیز یکی دیگر از ساختارشکنی‌های مانی‌بال به عنوان فیلمی مرتبط با ورزش است). با این وجود تیم رد ساکس بیشترین دستمزد تاریخ بیس‌بال تا آن زمان را به بیلی پیشنهاد می‌دهد تا او را به عنوان مربی به خدمت بگیرد. حالا بیلی دوباره بر سر یک دوراهی سرنوشت‌ساز دیگر قرار گرفته است، او باید بین ماندن و رفتن یکی را انتخاب کند. بیلی با رد پیشنهاد رد ساکس در اوکلند می‌ماند، او حالا به این درک رسیده که نباید به خاطر پول تصمیم بگیرد. مانی‌بال نشان می‌دهد که در زندگی راه برگشتی وجود ندارد و فرصتی برای جبران اشتباهات نیست. انسان تنها می‌تواند از اشتباهات گذشته‌اش بی‌آموزد و به کمک آن‌ها در بزنگاه‌های حساس، تصمیم درست را بگیرد.

در فیلم دیالوگی هست از زبان بیلی و خطاب به پیتر با این مضمون که: «رکورد زدن مهم نیست. مردم تنها به بازی آخر نگاه می‌کنند. اگر آن را نبریم همه چیز فراموش می‌شود». این حقیقت تلخی است که نه تنها در ورزش، بلکه در زندگی نیز وجود دارد. بنابراین چه بهتر که برای خودمان زندگی کنیم و نه برای دیگران. آن‌چه را که دوست داریم و فکر می‌کنیم درست است انجام دهیم و چشم بر تشویق‌ها و یا تخریب‌های مردم ببندیم. این نکته مهم که انسان باید برای خودش زندگی کند و نه برای دیگران، یکی از مهم‌ترین جنبه‌های فیلم مانی‌بال است. بیلی در جوانی خودش تصمیم نگرفت و این اجازه را داد که دیگران در مورد مسیر زندگی‌اش تصمیم بگیرند. حالا او تنها کاری را انجام می‌دهد که فکر می‌کند درست است؛ نتیجه کارش هم چندان مهم نیست. در این صورت حتی اگر شکست خورد، نتیجه تصمیم اشتباه خودش است و این خیلی بهتر و قابل قبول‌تر از این است که تصمیمی که دیگران برای او گرفته‌اند به شکست منجر شود.

مانی‌بال فیلم‌نامه بسیار دقیقی دارد، این از آن فیلم‌نامه‌هاست که کل جهان معنایی‌اش بر اساس شخصیت اصلی‌اش بنا شده؛ انگار زیلیان و سورکین بیلی بین را در مرکز قرار دادند و به مرور مصالح مدنظرشان را در اطراف او چیده و ساختمان فیلم‌نامه‌شان را شکل داده‌اند. سورکین و زیلیان در رعایت جزئیات بسیار هوشمندانه و دقیق عمل کرده‌اند و توانستند شخصیت‌های بسیار درستی خلق کنند. نتیجه این‌که شخصیت‌پردازی بیلی بین را می‌توانیم یکی از بهترین شخصیت‌پردازی‌های سینمای دنیا در سال 2011 میلادی در نظر بگیریم.

فیلم از چند طریق شخصیت بیلی بین را برای مخاطب شکل می‌دهد. از طریق به تصویر کشیدن تنهایی او، رابطه‌اش با دخترش و فلاش بک‌هایی که می‌زند. در مورد به تصویر کشیدن خلوت و تنهایی بیلی، فیلم‌نامه مانی‌بال می‌تواند کلاس درسی برای دیگر فیلم‌نامه‌نویسان باشد. این‌که سورکین و زیلیان چه‌قدر درست و هوشمندانه از تقابل تنهایی بیلی و رفتارش در حضور دیگران، برای به تصویر کشیدن بحرانی که او گرفتارش است استفاده می‌کنند. حتی تصمیم نهایی بیلی نیز به وسیله نشان دادن خلوت اوست که پرداخت درستی پیدا می‌کند. صحنه‌هایی که بیلی در ماشین است و در تنهایی فکر می‌کند از بهترین لحظات فیلم هستند. لحظاتی که علاوه بر بنت میلر کارگردان، والی فیستر فیلم‌بردار و به ویژه برد پیت بازیگر نیز نقش بسیار مهمی در شکل دادن‌شان ایفا کرده‌اند.

فیلم‌نامه‌نویسان ایرانی می‌توانند مانی‌بال را ببینند و از چگونگی پرداخت مسیری که شخصیت اصلی آن از ابتدا تا انتها طی می‌کند درس بگیرند. این‌که باید شخصیت‌ها اتفاق‌ها را رقم بزنند و نه برعکس. این‌که قبل از مطرح کردن هر حرف مهمی، باید بتوانی شخصیت باورپذیر بسازی. این‌که پرداخت درست شخصیت نه به وسیله طراحی لباس و شکل خانه و ماشین‌شان، که قبل از هر چیز به کمک رفتار و چگونگی ارتباط‌شان با شخصیت‌های دیگر به ثمر می‌رسد.

فیلم‌نامه‌ مانی‌بال نامزد دریافت جایزه اسکار نیز هست و تا زمان چاپ شدن این مطلب مشخص شده که جایزه را می‌برد یا نه. مهم‌ترین رقیب‌اش که احتمالا جایزه را نیز خواهد برد، فیلم‌نامه درخشان فیلم فرزندان (الکساندر پین) است. فیلم‌نامه‌ای که آن نیز درباره مردی است که دچار بحران شده و حالا باید زندگی‌اش را دوباره کنترل کرده و سامان دهد. فرزندان را از دست ندهید که آن‌جا نیز با درام و شخصیت‌های بسیار درستی طرف هستیم. فرزندان نیز مانند مانی‌بال تنها با نشان دادن مشکلات قانع نمی‌شود و برای مخاطبش پیشنهاد و راه‌حل نیز دارد. از این فیلم‌ها خیلی کم ساخته می‌شود؛ چون ساختنش نیازمند بینش و نگاهی درست به انسان و جهان پیرامونش است.

این مطلب پیش از این در شماره 112 ماهنامه فیلم نگار به چاپ رسیده است.

آغاز سال 91 و رسیدن نوروز را تبریک می‌گویم. در شماره 112 ماهنامه فیلم‌نگار (شماره ویژه نوروز) پرونده‌ای 108 صفحه‌ای از برادران کوئن به چاپ رسیده است. من در این پرونده مفصل و خواندنی دو مطلب دارم. یکی درباره سینمای کوئن‌ها و دیگری درباره فیلم لبوفسکی بزرگ. از طرفی در شماره 213 مجله دنیای تصویر (شماره ویژه نوروز) نیز دو مطلب درباره جشنواره فجر دارم، یکی درباره فیلم‌ها و دیگری درباره بازیگران مطرح جشنواره سی‌ام.

این هم از آن دو مطلبی که در پرونده کوئن‌های مجله فیلم‌نگار نوشته‌ام:

سینمای برادران کوئن

هیچ کس نمی‌داند که چه پیش خواهد آمد...

آریان گلصورت

سینمای آمریکا در دهه 80، به قلمرو تاخت و تاز فیلم‌های پرهزینه دنباله‌دار و اکشن‌های مملو از جلوه‌های ویژه تبدیل شده بود. از همان موقع بود که تابستان به فصل اکران فیلم‌های پرفروش تبدیل شد و فیلم‌های چند صد میلیونی و علمی-تخیلی حرف اول گیشه‌ها را می‌زدند. در چنین شرایطی بود که استودیوها حتی تمایلی به ساخت فیلم‌های جدی‌تر کارگردانان مطرح هم نداشتند، چه برسد به کارگردان‌های جوان و امتحان پس نداده. در این دورانِ غلبه صنعت به هنر بود که شرکت‌هایی مانند میراماکس متولد شدند تا به یاری کارگردان‌های اغلب جوانی بشتابند که دست‌شان از استودیوهای دیگر کوتاه بود. از طرفی رابرت ردفورد نیز جشنواره «ساندنس» را تاسیس کرد تا فیلمساز‌های تازه نفس امکان مناسبی برای به نمایش گذاشتن آثارشان پیدا کنند. به این ترتیب بود که سینمای مستقل آمریکا جان تازه‌ای گرفت. سینمایی که اگر چه کارگردان‌هایی چون دیوید لینچ و رابرت آلتمن نیز در آن فعالیت می‌کردند، اما بیش‌تر به فیلمساز‌های تازه‌کاری تعلق داشت که خلاف جریان آب شنا کردن را از همان ابتدا، یکی از ویژگی‌های اصلی کار خود می‌دیدند. این جریان در دهه 90 جدی‌تر شد، تا جایی که استودیوها مجبور شدند بخشی از فعالیت‌های خود را به ساخت فیلم‌های کم هزینه‌ای اختصاص دهند که اتفاقا بعضی‌های‌شان فروش خوبی در گیشه داشتند. برادران کوئن محصول همان سال‌های میانه دهه 80 هستند و از بهترین استعدادهای کشف شده در جریان سینمای مستقل آمریکا. کوئن‌ها اولین فیلم‌شان با نام خون ساده را در سال 1884 ساختند. یک نوآر پوچ و خشن که می‌توان ریشه بسیاری از علایق سینمایی‌شان در سال‌های آینده را در آن پیدا کرد. فیلمی کاملا خلاف جریان که نشان داد کوئن‌ها از همان ابتدا علاقه زیادی به دست‌کاری کردن و درآمیختن بازیگوشانه ژانرها دارند. در ضمن برادرها برای این فیلم جایزه اول جشنواره ساندنس را هم گرفتند تا ساندنس به خودش ببالد که اولین جشنواره‌ای بود که کوئن‌ها را کشف کرد، همان‌طور که کوئنتین تارانتینو را نیز چند سال بعد از بعد از آن‌ها کشف و به سینمای جهان معرفی کرد. خون ساده با این نقل قول آغاز می‌شود:‌ »دنیا پر است از آدم‌های غرغرو. اما حقیقت این است که هیچ‌کس نمی‌داند چه پیش خواهد آمد». جمله‌ای که بازگو کننده یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های ثابت فیلم‌های برادران کوئن است و نشان دهنده این‌که آن‌ها از همان ابتدا می‌دانستند که می‌خواهند چه کار کنند و به کجا برسند. در ادامه مطلب به این وجه از فیلم‌های برادرها که در اولین جمله از اولین فیلم‌شان ریشه دارد، بیش‌تر خواهیم پرداخت. اما حالا بد نیست که به فیلم‌های بعدی کوئن‌ها اشاره‌ای داشته باشیم؛ دومین تجربه کارگردانی آن‌ها بزرگ کردن آریزونا (1987) بود. برادرها بعد از فیلم خشن اول‌شان سراغ ساخت کمدی‌ای به سبک کمدی‌های اسکروبال دهه 30 رفتند. قدم بعدی چه بود؟ فیلمی گنگستری با حال و هوایی اسطوره‌ای به نام گذرگاه میلر (1990) و پس از آن فیلمی رازآلود درباره رابطه هنرمند با الهام و خلاقیت هنگام آفرینش یک اثر هنری با نام بارتون فینک (1991) که نخل طلای کن را نیز برای آن‌ها به ارمغان آورد. آن‌چه از روند ساخت چهار فیلم اول کوئن‌ها نتیجه می‌شود، نشان از علاقه فراوان آن‌ها به سرک کشیدن در گونه‌های مختلف و بر هم زدن انتظارات مخاطبان‌شان دارد. گویی برادرها علاقه ندارند که فیلم‌های‌شان برای مخاطبان قابل پیش‌بینی باشد. آن‌ها علاقه فراوان‌شان به برهم زدن عادات فیلم بینی مخاطبان را در خود فیلم‌هایی که می‌سازنند نیز نشان داده‌اند. وقتی فیلمی از کوئن‌ها می‌بینی به هیچ عنوان نمی‌توانی پیش‌بینی کنی روند حوادث به شکل ادامه پیدا خواهد کرد. قواعد ژانر نیز به راحتی از سوی آن‌ها دست‌کاری می‌شوند و همین ویژگی‌ است که دیدن هر فیلم از کوئن‌ها را به تجربه تازه‌ای تبدیل می‌کند؛ وقتی فیلمی از کوئن‌ها می‌بینیم «نمی‌دانیم که چه پیش خواهد آمد...». آن‌ها با فیلم‌های‌شان جهانی خلق می‌کنند که نمونه‌اش را در هیچ فیلم دیگری نخواهید دید. به همین دلیل هم هست که باید آثارشان را در دسته‌ای جدا به نام فیلم‌های کوئنی جای داد. کوئن‌ها از آن فیلمسازانی هستند که مرز میان هنرمتعالی و فرهنگ عامیانه را از بین بردند.

این تفکر «هیچ کس نمی‌داند که چه پیش خواهد آمد...» باعث شده تا بی‌منطقی غریبی در تمام آثار کوئن‌ها حکمفرما باشد. بی‌منطقی‌ای که آن‌ها به کمک آن، مناسبات قطعی این جهان را به سخره می‌گیرند. مرگ، زندگی، معجزه، خانواده، فرهنگ و تاریخ آمریکا فرقی نمی‌کند. در آثار کوئن‌ها بدبینی جای ایمان را گرفته است؛ به همین دلیل تمام قوانین سنتی و پذیرفته شده برای آن‌ها بی‌اعتبار هستند. رویای آمریکایی و سیستم سرمایه داری (در بزرگ کردن آریزونا و...)، دورانی حساس از تاریخ آمریکا (در ای برادر کجایی؟)، مرگ (در فارگو و...)، تقدیر (در قاتلین پیرزن و...)، قدرت (در لبوفسکی بزرگ و...) تنها چند نمونه از موارد ظاهرا جدی‌ای هستند که توسط کوئن‌ها دست انداخته شده‌اند. تازه به همه این‌ها اضافه کنید قواعد سینمای کلاسیک را که کوئن‌ها بارها با آن‌ها بازی کرده و در عین حال که بهشان ادای دین می‌کنند، آن‌ها را مورد هجو نیز قرار می‌دهند.

به همین دلایل هم هست که سینمای کوئن‌ها تصویری درست از این جهان متناقض و ناهمگون ارائه می‌دهد؛ این سینمایی است که در آن پیش پا افتاده‌ترین مسائل هستند که فاجعه به بار می‌آورند. سینمایی که شخصیت‌های اصلی‌اش معمولا آدم‌های بی‌خیال و عادی‌ای هستند که وقتی بر سر آزمون‌های اخلاقی قرار می‌گیرند، به لطف سادگی‌شان جان سالم به در می‌برند. سینمایی که هم به مقدار کافی پوچ است و هم از توهم و کنایه تهی نیست.

از طرفی هر فیلمی از برادران کوئن به یک معما می‌ماند. اما در این میان این شخصیت‌ها هستند که نقش اصلی را ایفا می‌کنند. نحوه درگیرشدن، واکنش‌ها و تصمیمیات آن‌هاست که دنیای فیلم را می‌سازد. معما به بهانه‌ای می‌ماند که مخاطب از طریق آن به معنا و راز فیلم‌ها پی می‌برد. اکثر فیلم‌های خوب کوئن‌ها رازی دارند که رسیدن به آن به سادگی امکان پذیر نیست. برادرها تنها سرنخ‌ها را در اختیار ما قرار می‌دهند، باقی‌اش ما هستیم و جهان فیلم. به همین دلیل هم هست که کوئن‌ها در هیچ مصاحبه‌ای درباره ایده‌های‌شان و نحوه شکل‌گیری فیلم‌نامه توضیحی نمی‌دهند. آن‌ها با این کار هم می‌خواهند هم مخاطب با جهان فیلم‌های‌شان بی‌واسطه رو به رو شود و هم شیوه کاری‌شان را مانند فیلم‌نامه‌هایش به یک معما تبدیل کنند.

برای شناخت کوئن‌ها، درک جهان دو فیلم لبوفسکی بزرگ (1998) و یک مرد جدی (2009) می‌تواند بسیار راه‌گشا باشد. درباره لبوفسکی بزرگ در مطلب جداگانه‌ای در این پرونده نوشته‌ام. می‌ماند شاهکار قدرندیده برادرها، یعنی یک مرد جدی که هیچ فیلمی مانند آن این‌چنین به رابطه انسان با مدرنیته و مذهب نپرداخته است. هر ویژگی‌ای که درباره جهان کوئن‌ها گفته شد را می‌توان به نوعی در یک مرد جدی پیدا کرد. از شک و تردید در قطعی‌ترین مناسبات حاکم بر جهان تا همان جمله کلیدی «هیچ کس نمی‌داند که چه پیش خواهد آمد...». یک مرد جدی این امکان را به ما می‌دهد که انسان و جهان را از دریچه نگاهِ کوئن‌ها ببینیم. سکانس پایانی این فیلم را ببینید. یکی از تکان‌دهنده‌ترین و راز آمیزترین لحظات تاریخ سینماست که تاثیری غریب بر مخاطبش می‌گذارد. چه بر آن‌هایی که راز فیلم را فهمیده‌اند و چه بر آن‌هایی که می‌دانند با رازی رو‌به‌رو شده‌اند که فهمیدنش ممکن است بر شیوه نگرش‌شان به زندگی تاثیر بگذارد. برگردیم به نقطه آغاز؛ همان‌جایی که برادرها 25 سال پیش از یک مرد جدی قرار داشتند. به همان جمله کلیدی، «دنیا پر است از آدم‌های غرغرو. اما حقیقت این است که هیچ‌کس نمی‌داند چه پیش خواهد آمد». این جمله را بگذارید در کنار سکانس پایانی یک مرد جدی. انگار برادرها 25 سال پیش می‌دانستند قرار است چنین فیلمی را بسازند. فیلمی که از یک اثر قبیله‌ای فراتر می‌رود و شکلی جهان شمول به خود می‌گیرد. اثری که هر چه بیش‌تر ابعاد مختلفش را کشف کنی، رازآمیزتر به نظر می‌رسد.

درباره لبوفسکی بزرگ

داستان دود، مردِ زمان و مکان خودش

آریان گلصورت

ابتدای اولین فیلم برادران کوئن، خون ساده، این جمله نقل می‌شود: «دنیا پر است از آدم‌های غرغرو. اما حقیقت این است که هیچ‌کس نمی‌داند چه پیش خواهد آمد». در مطلب دیگری که در این پرونده نوشته‌ام، به این موضوع پرداخته‌ام که این جمله چه نقش مهم و کلیدی‌ای در جهان آثار برادرها ایفا می‌کند. این جمله به قانونی می‌ماند که سایه‌اش بر سر بسیاری از فیلم‌های کوئن‌ها سنگینی می‌کند. لبوفسکی بزرگ پیشنهاد کوئن‌ها برای زنده ماندن و رستگار شدن در جهانی‌ست که این قانون بر آن حکم‌فرماست. لبوفسکی بزرگ فیلمی است که عبارت ساده «سخت‌نگیر» را در حد فلسفه‌ای برای زندگی گسترش می‌دهد.

ابتدای فیلم بوته‌ خاری را می‌بینیم که ما را به یاد فیلم‌های وسترن می‌اندازد. از تیتراژ این‌گونه بر می‌آید که شاهد فیلمی وسترن هستیم، هر چند به سرعت می‌فهمیم که بار دیگر بازی کوئن‌ها را خورده‌ایم. البته این اشاره ابتدایی فیلم به وسترن در حد همین شوخی باقی نمی‌ماند و در ادامه معانی جدیدی به خود می‌گیرد که به آن‌ها خواهیم پرداخت.

لبوفسکی بزرگ داستان مردی به نام دود (با حضور فراموش‌نشدنی جف بریجز) است که به نوعی تنبل‌ترین شهروند لس‌آنجلس به حساب می‌آید. او نمونه کامل آدمی است که تقریبا هیچ‌ چیز برایش اهمیتی ندارد. آدمی که گویی از تمام مناسبات جدی دنیا خود را کنار کشیده و تنها دارایی‌اش در زندگی یک قالیچه است. او آن‌قدر بی قید است که هنوز نمی‌داند درِ خانه‌اش رو به بیرون باز می‌شود و یا داخل. آن‌قدر بی‌قید که حتی برایش مهم نیست که قرار است پدر شود، مهم این است که مسئولیت آن بچه را بر عهده نداشته باشد. مانند بسیاری از فیلم‌های دیگر کوئن‌ها، این‌جا نیز با یک معما رو به رو می‌شویم. دود به همراه رفیق کمال‌گرا و جوشی‌اش والتر (با بازی درخشان جان گودمن) که می‌خواهد هر مسئله‌ای را به جنگ ویتنام ربط دهد، وارد یک ماجرای جنایی می‌شوند که ابعاد روشنی ندارد. ما، دود و والتر تنها می‌دانیم بحث پول است و قدرت و احتمالا گروگان‌گیری. برای دود چندان مهم نیست که چه اتفاقی افتاده و چه اتفاقی قرار است بی‌افتد؛ او تنها می‌خواهد در صورت امکان پول بادآورده‌ای این وسط گیر بیاورد و دوباره به همان زندگی مطلقا بی‌دغدغه و بی دردسرش بازگردد. اما ماجرا به خاطر تصمیمات احمقانه والتر شکل پیچیده‌تری به خود می‌گیرد و کار به جایی می‌رسد که دود حس می‌کند جانِ یک انسان در دست‌های اوست و این یعنی مسئول بودن، چیزی که دود همه عمر از آن فرار کرده است.

برگردیم به همان بوته خار ابتدای فیلم. بوته‌ای که به نوعی یادآور دود است، بی‌ریشه و آزاد. بوته‌ای که در ابتدای فیلم آمریکای قدیم را به آمریکای جدید پیوند می‌زند. انگار رابطی است میان غرب قدیم و جدید.  از طرفی راوی داستان (سم الیوت) نیز نماد قهرمان غرب قدیم است. مردی با شمایل یک کابوی. او انگار فرشته نگهبان دود است و مراقب است تا بلایی سرش نیاید. در پایان فیلم شاهد این هستیم که این مرد غریبه دود و استایل زندگی‌اش را ستایش می‌کند. این ستایش را می‌توان مهر تاییدی از جانب یک قهرمان قدیمی بر شیوه زندگی و مرام یک قهرمان (ضدقهرمان) جدید دانست. دود قهرمان غرب جدید و دنیای پیچیده مدرن است. او با لایف استایلی که دارد، اجازه نمی‌دهد پول، قدرت، واقعیت و یا هرچیز دیگری از پای درش بیاورد. او یک شمایل آرمانی است که رسیدن به آن به همین سادگی نیست. داشتن مرام زندگی دود، روح آزاد و رهایی می‌خواهد که بسیاری از آن محرومند. مرد غریبه در ابتدای فیلم می‌گوید:‌ »قهرمان کیست؟ آن‌که مردِ زمان و مکان خویش باشد». دود چنین آدمی است، به همین دلیل هم هست که همیشه جان سالم به در می‌برد. مرد غریبه در پایان فیلم به روشی اشاره می‌کند که انسان‌ها در طول نسل‌های مختلف برای زنده ماندن به سراغش می‌روند. آیا کوئن‌ها عقیده دارند که زندگی دود نمونه‌ای آرمانی از روش زنده ماندن در دنیای امروز است؟ در این شرایط لبوفسکی بزرگ کیست؟ دود یا آن لبوفسکی مغروری که تنها به دنبال سرپوش گذاشتن بر عقده‌هایش بود؟

کوئن‌ها دود را چون مرادی به تصویر کشیدند و هر مرادی به معبدی نیاز دارد که در آن به آرامش برسد و دنیا و تمام پیچ و خم‌هایش را فراموش کند. معبد دود همان سالن بازی بولینگ است. بولینگ برای او نسبت به هر عمل دیگری ارجح است. هر وقت دود و والتر به مشکل برمی‌خورند، راه حل‌شان این است:‌ «بریم بولینگ بزنیم». بولینگ بازی مناسبی برای دود به نظر می‌رسد. قوانین ساده‌ای دارد و به فعالیت زیادی نیز نیاز ندارد. آن استوانه‌های سفیدی که در این بازی وجود دارند شمایلی از تمام مشکلات ریز و درشتی هستند که ممکن است دود به آن‌ها برخورد کند. واکنش دود اما تسویه حساب با این مشکلات در باشگاه بولینگ است. بی‌خیال و بی‌تفاوت توپ بولینگ را به سمت آن استوانه‌ها می‌اندازد و با این کار گویی تمام مشکلات را با ضربه‌ای از بین می‌برد. کوئن‌ها استفاده بسیاری درستی از این بازی کرده‌اند. آن‌ها باشگاه بولینگ را چون مکانی به تصویر کشیده‌اند که تمام خواسته‌های دود و رفقایش می‌توانند در آن ارضا شوند.

لبوفسکی بزرگ یک نمونه تمام عیار کمدی ابسورد است. کمدی‌ای که در آن تمام امور بی‌معنا و ناممکن پذیرفتی جلوه می‌کنند. لبوفسکی بزرگ نشان می‌دهد که در پس یک کمدی ابسورد می‌تواند معانی فراوانی نهفته باشد. در واقع فیلم ابسورد با فیلمی که درباره هیچ است، تفاوت دارد. این فیلم کوئن‌ها می‌تواند مثال مناسبی از فیلمی باشد که موفق می‌شود فضای جفنگ و ظاهرا بی ربط‌اش را به جهان معنایی قابل تاملی ختم کند.

چند یادداشت در کافه سینما:

درود به جهان بدون مرز: اسکار فرهادی و گل‌های چند ساعت پیش دژاگه

لینک فایل صوتی گفت و گوی رادیویی من و آریا قریشی با موضوع جمع بندی جشنواره سی‌ام

جمع‌بندی سینمای جهان در سال 2011 میلادی

این افتخار بزرگ رو به همه سینما دوستان ایرانی تبریک میگم. با آرزوی موفقیت های بیشتر سینمای ایران و اصغر فرهادی عزیز

مجله دنیای تصویر بیست ساله شد. به همین مناسبت شماره 212 به صورت ویژه‌نامه بیست سالگی مجله به چاپ رسید. افتخار این را داشتم که در این شماره خواندنی مطلبی درباره چند عاشقانه مهم دهه اول قرن بیستم بنویسم. با عنوان: عشق آمدنی بود، نه آموختنی!

سی‌امین جشنواره فیلم فجر هم تمام. چند یادداشت در طول جشنواره برای کافه سینما نوشتم. مطالب مفصل‌تر بماند برای بعد. این هم انتخاب‌هایم از جشنواره امسال.

بهترین‌ها:

فیلم:

پذیرایی ساده – برف روی کاج‌ها

و بعد: پل چوبی - پله آخر – ملکه - یه عاشقانه ساده

کارگردان:

مانی حقیقی (پذیرایی ساده)

و بعد: پیمان معادی (برف روی کاج‌ها) -  محمد علی باشه آهنگر (ملکه) – علی مصفا (پله آخر) - بهرام عظیمی (تهران 1500)

فیلم‌نامه:

پیمان معادی (برف روی کاج‌ها) - مانی حقیقی و امیررضا کوهستانی (پذیرایی ساده)

و بعد: مهدی کرم‌پور و خسرو نقیبی (پل چوبی) – علی مصفا (پله آخر)

بازیگر اول مرد:

مانی حقیقی (پذیرایی ساده)

رضا عطاران (بی‌خود و بی‌جهت و خوابم می‌آد)

حامد بهداد (نارنجی پوش)

مهدی هاشمی (ضد گلوله)

حمید فرخ نژاد (گشت ارشاد)

بازیگر اول زن:

لیلا حاتمی (پله آخر و نارنجی پوش)

مهناز افشار (برف روی کاج‌ها و یه عاشقانه ساده)

ترانه علیدوستی (پذیرایی ساده)

بازیگر مکمل مرد:

فرهاد اصلانی (خرس و پل چوبی)

صابر ابر (پذیرایی ساده و برف روی کاج‌ها)

احمد مهران‌فر (یه عاشقانه ساده و بی‌خود و بی‌جهت)

ناصر گیتی جاه (خوابم می‌آد)

اکبر عبدی (خوابم می‌آد)

مسعود کرامتی (ضد گلوله)

حمید آذرنگ (ملکه)

بازیگر مکمل زن:

ویشکا آسایش (برف روی کاج‌ها)

نگار جواهریان (بی‌خود و بی‌جهت)

پانته‌آ بهرام ( بی خود و بی‌جهت)

ژاله صامتی (ضد گلوله)

رابعه مدنی (بوسیدن روی ماه)

فیلمبرداری:

علیرضا زرین دست (ملکه)

 و بعد: محمود کلاری (برف روی‌کاج‌ها) - هومن بهمنش (پذیرایی ساده) - تورج اصلانی (بغض) - تورج منصوری (پل چوبی) – محمد قاسمی (خرس)

موسیقی:

کارن همایون‌فر (برف روی کاج‌ها)

تدوین:

هایده صفی‌یاری (پذیرایی ساده و نارنجی پوش و بغض)

بهرام دهقانی (پل چوبی)

سپیده ابدولوهاب (برف روی کاج‌ها)

بهترین سکانس:

سکانس کندن قبر در پذیرایی ساده - سکانس پایانی برف روی کاج‌ها – سکانس حرکت ماشین همراه با پرواز پرنده‌ها در نارنجی‌پوش

بهترین حضور هنرمند خارج از پرده:

مانی حقیقی

انتخاب‌های ویژه:

دوستانم در تحریریه کافه سینما که امسال استاندارهای پوشش دادن جشنواره فجر را به میزان قابل توجهی ارتقا دادند.

بدترین‌ها:

فیلم:

بیداری (فرزاد موتمن) – دوباره با هم (روزبه حیدری) – من و زیبا (فریدون حسن‌پور) – زندگی خصوصی (حسین فرح‌بخش) – آزمایشگاه (حمید امجد) و قلاده‌های طلا (ابولقاسم طالبی)

بازیگر مرد:

علی رام نورایی (قلاده‌های طلا)

افشین هاشمی (آزمایشگاه)

حامد بهداد (بیداری)

بازیگر زن:

دریا آشوری (من و زیبا)

انتخاب ویژه:

دو فیلم رهاتر از دریا و قبیله من که پشت سر هم اکران شده‌اند و هر دو از بهترین کمدی ناخواسته‌های تاریخ سینمای ایران بودند. دو فیلمی که از بس هنگام دیدنشان خندیدم، انصاف نبود که آن‌ها در لیست بدترین‌ها بیاورم.

داوری ضعیف و نادیده گرفتن فیلم‌های مطرحی چون پذیرایی ساده و برف روی کاج‌ها

حضور  فراوان افراد غیر مطبوعاتی در سالن مطبوعات که باعث شد شاهد صحنه‌های فراوانی از جمله کشتی گرفتن دو پسربچه هنگام اکران فیلم روزهای زندگی، آن هم در مقابل پرده باشیم!!!

یادداشت کوتاهی که درباره سم پکین پا در کافه سینما نوشتم را این جا ببینید.

پی‌نوشت: در ادامه مطلب می‌توانید مطلبم درباره دو فیلم اسپارتاکوس و پاپیون که در پرونده دالتون ترومبو در شماره 111 مجله فیلم‌نگار به چاپ رسیده را بخوانید.